1. ΑΠΟΣΠΑΣΜΑ ΑΠΟ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ:   “Το 1821 και το θέατρο”

 

ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ

 

Υπάρχουν στιγμές στην ευρωπαϊκή και ελληνική ιστορία όπου το θέατρο είχε παίξει σημαντικό ρόλο, πολιτικό και κοινωνικό. Μια τέτοια στιγμή ήταν όταν ο πατριάρχης Κύριλλος Λούκαρης χρησιμοποίησε, το 1623, στην Κωνσταντινούπολη θεατρική παράσταση των Γάλλων Ιησουιτών, όπου πρωταγωνίστησε ο μικρός γιος του Γάλλου πρεσβευτή De Césy, για να δείξει δημοσίως τη δήθεν συμφιλίωσή του με τον χειρότερο εχθρό του, ο οποίος όμως αυτή τη φορά δεν μπόρεσε να εμποδίσει την επανεκλογή του στον πατριαρχικό θρόνο· παρόντες στην παράσταση ήταν οι ξένοι πρεσβευτές στην Πόλη, ο Ορθόδοξος πατριάρχης τελικά δεν έγινε δεκτός από τον De Césy, για να μην παραδεχτεί δημοσίως την ήττα του στο διπλωματικό παιχνίδι, ποια θρησκευτική παράταξη, οι Καθολικοί ή οι Προτεστάντες θα ενθρονίσουν το πρόσωπο που θέλουν κάθε φορά ως οικουμενικό θρόνο (αυτό ήταν θέμα χρημάτων που έπρεπε να καταβάλουν στον Σουλτάνο, για να υπογράψει). Το θέμα δεν ήταν μόνο θρησκευτικό αλλά και πολιτικό, των μεγάλων δυνάμεων σχετικά με την πολιτική επιρροή τους στη Μέση Ανατολή. Η Γαλλία χρησιμοποίησε και τον πολιτισμό για τέτοιο σκοπό, όπως δείχνουν οι θεατρικές παραστάσεις στη γαλλική πρεσβεία της Κωνσταντινούπολης και της Σμύρνης. Στην περίπτωση του 1623, ο μικρός γιος του De Césy, που ήξερε άπταιστα ελληνικά, και το πλήθος των Ελλήνων που παρακολούθησε την παράσταση στην ιησουιτική εκκλησία του Αγίου Βενέδικτου στον Γαλατά, εμπλέκεται σε ένα παιχνίδι γεωπολιτικής εξουσίας των μεγάλων δυνάμεων.

Ένα άλλο τέτοιο παράδειγμα είναι η αμφιλεγόμενη παράσταση των «Περσών» του Αισχύλου από τη φρουρά του κάστρου στη Ζάκυνθο, ως ένδειξη της νίκης των χριστιανικών δυνάμεων στη ναυμαχία της Ναυπάκτου, το 1571· η επιλογή του έργου δεν είναι καθόλου τυχαία, γιατί όπως ο Αισχύλος δείχνει τη νίκη των Ελλήνων από την πλευρά των Περσών, έτσι ο θρίαμβος του Juan d’Austria και των ενωμένων χριστιανικών δυνάμεων ενάντια στους Οθωμανούς γιορτάζεται με τον ίδιο τρόπο. Πέρσες και Τούρκοι (όπως και Τρώες και Oθωμανοί) ταυτίζονται διαχρονικά έως και την Επανάσταση.

Το ίδιο ισχύει και για τον εθνοαπελευθερωτικό αγώνα των Ελλήνων του 1821, όπου το θέατρο, κυρίως στις προκαταρκτικές φάσεις έως το ξέσπασμα των εχθροπραξιών, αλλά και κατά τη διάρκεια του αγώνα και αμέσως μετά, το θέατρο έπαιξε καθοριστικό ρόλο: αυτό φαίνεται τόσο από τις παραστάσεις στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και την Οδησσό (όπου το 1814 ιδρύεται η Φιλική Εταιρία), όσο και από τη συμμετοχή ηθοποιών και δραματουργών στη μάχη του Δραγατσανίου, το 1821, αλλά και σε άλλες φάσεις του αγώνα. Οι Ευρωπαίοι φιλέλληνες παρακολουθούσαν με άγρυπνο μάτι τα γεγονότα αυτά και οργάνωσαν πλήθος πολιτισμικών εκδηλώσεων υπέρ του ελληνικού αγώνα, μεταξύ άλλων και θεατρικές παραστάσεις. Ολόκληρος κλάδος της εφήμερης δραματουργίας σε διάφορες γλώσσες ήταν αφιερωμένος σε ελληνικά θέματα σχετικά με την Επανάσταση. Αυτή η φιλελληνική δραματουργία συνεχίζει να υπάρχει περίπου ως το 1830, όταν ιδρύεται πλέον το ελεύθερο βασίλειο, και η Ελλάδα των εθνοσυνελεύσεων γίνεται μια απολυταρχική μοναρχία όπως σε όλη την Ευρώπη. Στο κοινωνικά διαστρωματικό φιλελληνικό κίνημα συνδέονται τρία ρεύματα: το θρησκευτικό ζήτημα της αντίθεσης με το Ισλάμ, η ουμανιστική παράδοση της ανταπόδοσης του πολιτισμικού μεγαλείου της αρχαιότητας, που αποτελεί τη βάση του ευρωπαϊκού πολιτισμού, στους απογόνους αυτού του αρχαίου λαού, και το πολιτικό ζήτημα των ελευθεριών στην Ευρώπη της παλινόρθωσης, οπότε μέσα στο φιλελληνισμό σχηματίζεται και ένα κρυπτοδημοκρατικό κίνημα που αντιτίθεται στις απολυταρχικές βασιλείες στη συνέχεια των Ναπολεόντειων πολέμων. Τα πρακτικά των εθνοσυνελεύσεων μεταφράζονται αμέσως σε πολλές ευρωπαϊκές γλώσσες. Βέβαια, ανάμεσα στους μαχητές φιλέλληνες που ήρθαν να βοηθήσουν, δεν ήταν μόνο ιδεαλιστές και ιδεολόγοι, αλλά και τυχοδιώκτες ή άνεργοι στρατιωτικοί των Ναπολεόντειων πολέμων. Η θετική έννοια του θεάτρου, ως αποτελεσματικού διδακτικού μέσου της προόδου, της διάδοσης των ανθρώπινων αξιών και του πολιτισμού, είχε εγκατασταθεί οριστικά από το Διαφωτισμό.

 

                Το θέατρο στην προετοιμασία του αγώνα

 

Επαγγελματίες ηθοποιοί με τη σημερινή έννοια, αν και αυτοδίδακτοι, εμφανίζονται στην Ελλάδα μόλις στο δεύτερο μισό του 19^ου αιώνα. Πρωτύτερα όλοι ήταν ερασιτέχνες, «φιλόμουσοι» ή «μουσόληπτοι νέοι», «θεατρερασταί» ή «φιλοθέατροι Γραικοί», όπως τους ονομάζουν οι πηγές. Παράδοση θεατρικών παραστάσεων υπήρχε πριν απ’ το 1800 μόνο στα Επτάνησα, στη βενετοκρατούμενη Κρήτη, που διακόπηκε με την επιβολή της Τουρκοκρατίας το 1669, και στις Κυκλάδες και την Χίο, όπου οι παραστάσεις σταμάτησαν γύρω στα μέσα του 18^ου αιώνα. Τα δραματικά έργα που μεταφράζονται κατά τη διάρκεια του 18^ου αιώνα, κυρίως από τα γαλλικά και τα ιταλικά, προορίζονται όλα για ανάγνωση, όχι για θεατρική παράσταση. Η ιδέα του θεάτρου αλλάζει μόλις γύρω στα 1800, με την ολοκληρωτική επιβολή του Διαφωτισμού, ο οποίος έβλεπε τη σκηνική παράσταση ως μέσον αποτελεσματικής διδαχής, γιατί το «μάθημα» αυτό γίνεται με ζωντανούς ανθρώπους και είναι πιο πειστικό από την εκφωνούμενη πραγματεία και το γραμμένο δοκίμιο. Την ιδέα πως το θέατρο «διδάσκει», η οποία ως ένα βαθμό επικρατεί ακόμα και ως σήμερα, ασπάστηκαν οι προεπαναστατικοί  Έλληνες διανοούμενοι, για λόγους πατριωτικούς, ως τελεσφόρο μέσο αφύπνισης της εθνικής συνείδησης. Έτσι, το 1817, όταν στην Οδησσό έχουν ξεκινήσει πλέον οι ελληνικές θεατρικές παραστάσεις, ο Κωνσταντίνος Ασώπιος σημειώνει, στον Ερμήν τον Λόγιον, πως το θέατρο «σκοπόν έχει των ηθών την διόρθωσιν και την εκπαίδευσιν των λαών· είναι το κοινόν σχολείον των ανθρώπων, το οποίον αναπληρώνει των άλλων σχολείων την έλλειψιν». Και, το 1818, ο Κωνσταντίνος Οικονόμος εξ Οικονόμων αναφέρει στα Γραμματικά του, πως το θέατρο είναι «το δημόσιον σχολείον της ημερότητος και της φιλανθρωπίας». Δεν έλειψαν και οι αντίθετες φωνές, όπως του Κοραή, που έβλεπε στην τέρψη του θεάτρου μια επικίνδυνη ενασχόληση. Οπωσδήποτε μπαίνοντας στον Αγώνα είχε εδραιωθεί πλέον ευρύτατα η αντίληψη πως το θέατρο είναι άριστο σχολείο του Έθνους, ένα έξοχο βήμα διακήρυξης των πατριωτικών  αξιών και αρετών και ένα γοητευτικό medium της καλλιέργειας της αγάπης για την ελευθερία.

Αυτή η άποψη των Διαφωτιστών της Ευρώπης για τον διδακτικό σκοπό της σκηνής, που προερχόταν κυρίως από τη γνώση του ρόλου του θεάτρου κατά τη Γαλλική Επανάσταση, ενισχύθηκε στις ελληνόφωνες παροικίες της Διασποράς και υλοποιήθηκε με μια σειρά θεατρικών παραστάσεων στα αμέσως προηγούμενα χρόνια πριν από τον σηκωμό: στην Οδησσό, την πόλη που ιδρύθηκε, το 1814, η Φιλική Εταιρεία, από το 1817 στη σκηνή των ερασιτεχνών, και στο Βουκουρέστι, όπου από τις αρχές του 1819 το αυλικό και σχολικό θέατρο της Αυθεντικής Ακαδημίας υπό την καθοδήγηση της κόρης του ηγεμόνα, Ραλλούς Καρατζά, μετατράπηκε γρήγορα σε επαναστατική σκηνή, γιατί τόσο στο εποπτικό συμβούλιο όσο και στον ίδιο το θίασο συμμετείχαν σχεδόν αποκλειστικά μέλη της Φιλικής Εταιρίας. Και το ρεπερτόριο που ανέβαζαν ήταν κυρίως τραγωδίες με αρχαιοελληνική θεματολογία, τα περισσότερα εικονοκλαστών κι αντιμοναρχικών δραματουργών, όπως του Βολταίρου και του Αλφιέρι, και είχαν κεντρικό μοτίβο την τυραννοκτονία.  Και κάθε παράσταση μετατρεπόταν σε θερμή πατριωτική εκδήλωση, που γινόταν δεκτή με δάκρυα συγκίνησης και ξεσπάσματα πατριωτικού ενθουσιασμού. Οι υποκριτές αντιμετωπίζονταν ως εθνικοί ήρωες και φάροι της διαφώτισης, – στην κυριολεξία ηθο-ποιοί, που «ποιουν ήθος» επί σκηνής, όπως καθιερώθηκε ο όρος γύρω στα 1840 ως νεολογισμός, – και είχαν και οι ίδιοι πλήρη επίγνωση της εθνικής κι επαναστατικής τους αποστολής. Σπάνια στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου σκηνικές παραστάσεις ήταν τόσο άμεσα συνδεδεμένες με επαναστατικές προετοιμασίες κι είχαν τόσο έντονα ιδεολογική αποστολή· σπάνια το θέατρο έπαιζε τόσο αποτελεσματικά καθαρά πολιτικό ρόλο.

Το χρονικό τόσο της σχετικής ελληνικής δραματογραφίας όσο και των θεατρικών παραστάσεων μαρτυρεί για τις ραγδαίες εξελίξεις λίγα χρόνια πριν από το ’21. Η πρώτη θεατρική παράσταση στον ελλαδικό χώρο γίνεται στα Αμπελάκια το 1803, πιθανώς με πρωτοβουλία και συνδρομή του ιατροφιλόσοφου και μεταφραστή θεατρικών έργων Γεώργιου Σακελλάριου (1767-1838), αλλά η θεματολογία του έργου ακόμα δεν έχει πολιτική χροιά. Στην Κέρκυρα ανεβάζεται το 1817 η τραγωδία «Πολυξένη» του Ιακωβάκη Ρίζου Νερουλού (έκδοση Βιέννη 1814) με σαφώς εθνεγερτική λειτουργία, γιατί στην τραγωδία αυτή για τον Τρωικό Πόλεμο και τη δολοφονία του Αχιλλέα, ο Φαναριώτης δραματουργός εξυμνεί τις πολεμικές αρετές των Ελλήνων και την ανωτερότητα του πολιτισμού τους, ενώ οι Τρώες παρουσιάζονται ως νωχελικοί κι απαθείς Ασιάτες και παραλληλίζονται σαφώς με τους Τούρκους.  Το 1818 τυπώνεται στη Βιέννη το πρώτο πατριωτικό  δράμα του Ιωάννη Ζαμπέλιου, «Τιμολέων», με σαφείς αναφορές στο παρόν· η δεύτερη πατριωτική τραγωδία του, γραμμένη ακόμα πριν απ’ το ’21, έχει ξεκάθαρα εθνεγερτική θεματική: είναι ο «Κωνσταντίνος Παλαιολόγος ή Η Άλωσις της Κωνσταντινουπόλεως».  Την ίδια χρονιά τυπώνεται στη Βιέννη και το ιστορικό δράμα «Οι Στρελίτζοι» του Κωνσταντίνου Κοκκινάκη, του συνεκδότη του Λογίου Ερμή, που εξυμνεί τον διαφωτιστή τσάρο Πέτρο το μεγάλο («στρελίτζοι» είναι η Ρώσοι πραιτωριανοί του τσάρου, που στασίασαν εναντίον του), έργο που προορίζεται, σύμφωνα με τον πρόλογό του, για παράσταση στο ερασιτεχνικό σχήμα της Οδησσού. Εκεί έχει δημιουργηθεί, το αργότερο το 1817, μια ερασιτεχνική σκηνή, στην οποία παίζουν αρχικά τον «Θεμιστοκλή» του Μεταστάσιου και το 1818 το «Θάνατον του Δημοσθένους», πρωτότυπο έργο του Νικόλαου Πίκκολου. Όμως και στο Βουκουρέστι έχει συγκροτηθεί από το 1817 ερασιτεχνικό θεατρικό κίνημα με πρωταγωνιστή τον Κωνσταντίνο Κυριακό-Αριστία (1799-1880) και βασικό στέλεχος τον Θεόδωρο Αλκαίο (περ. 1780-1833)· στην επιτροπή του θεάτρου συμμετείχαν, όπως αναφέραμε, καθηγητές της Αυθεντικής Ακαδημίας και μέλη της Φιλικής Εταιρίας, που ενέκριναν ένα «επαναστατικό» ρεπερτόριο με ιστορικά έργα για την τυραννοκτονία. Παρά την προληπτική λογοκρισία του ηγεμόνα οι παραστάσεις μετατρέπονταν σε ενθουσιώδεις  πατριωτικές  εκδηλώσεις· το μαρτυρούν πολυάριθμες ανταποκρίσεις σε ελληνικές εφημερίδες της εποχής.

Το 1819 στην Οδησσό, οι Επτανησιώτες Σπυρίδων Δρακούλης  (†1821) και Γεώργιος Αβραμιώτης (1793-1825) συγκροτούν, μαζί με τον Κοζανίτη λόγιο Γεώργιο Λασσάνη (1793-1870), ερασιτεχνική σκηνή που ανεβάζει πατριωτικά έργα, μεταξύ άλλων το αλληγορικό μονόπρακτο του Λασσάνη «Ελλάς» (έκδοση Μόσχα 1820), όπου ένας ξένος φιλέλληνας (χαρακτηριστικά Ρώσος) επισκέπτεται σε σκοτεινή σπηλιά τη βασανισμένη από τον τύραννο προσωποποίηση της μητέρας Ελλάδας, και την τραγωδία «Αρμόδιος και Αριστογείτων» για τους αρχαίους τυραννοκτόνους, που μόλις πρόσφατα εντοπίστηκε κι εκδόθηκε και στην παράσταση της οποίας συμμετείχε και ο ίδιος ο συγγραφέας.

Αυτές οι προσπάθειες ωστόσο έχουν αντίκτυπο και στα ελληνικά σχολεία: στην Αυθεντική Ακαδημία στο Ιάσιο, όπου γίνονταν θεατρικές παραστάσεις από το 1805, στην ελληνική σχολή των Κυδωνιών ανεβάζουν από το 1817 σκηνές από αρχαίες τραγωδίες, στο θέατρο της Τεργέστης παίζουν κατά το Φεβρουάριο του 1820 Έλληνες μαθητές του Γυμνασίου τον «Θάνατο του Καίσαρος» του Βολταίρου, μαθητές του σχολείου του Άργους απαγγέλλουν το 1820 σκηνές από το ηρωικό δράμα «Λεωνίδας εν Θερμοπύλαι». Η επανάσταση και ο πατριωτικός ενθουσιασμός είναι εξίσου υπόθεση της νεολαίας.

Στην ίδια την Κωνσταντινούπολη μαρτυρούνται κρυφές απαγγελίες και ερασιτεχνικές παραστάσεις σε αρχοντικά. Η πιο σημαντική από αυτές είναι σίγουρα μια φιλολογική συγκέντρωση στο αρχοντικό του ποστέλνικου Μάνου στα Θεραπειά, όπου έγινε μυστική απαγγελία των «Περσών» και διακόπηκε η απαγγελία για να τραγουδηθεί χαμηλόφωνα ο Θούριος του Ρήγα. Με αυτό το stage reading (αναλόγιο) και την αφήγηση του De Marcellus ασχολήθηκε πρόσφατα η Gonda van Steen στο δεύτερο κεφάλαιο μιας μονογραφίας για τον De Marcellus . Έχει τίτλο “Rehearsing Revolution. Αeschylus’s Persians on the Eve of the Greek War of Independence” και ασχολείται με το stage reading (αναλόγιο) των «Περσών» στο αρχοντικό του Δημητρίου Μάνου στην Πόλη, όπως και ένα άρθρο του Αλέξη Πολίτη. Παρόντες ήταν στη σύναξη αυτή, εκτός από τον Γάλλο διπλωμάτη που διηγείται 40 χρόνια αργότερα τη σκηνή, ο Κωνσταντίνος και ο Νικόλαος Μουρούζης και ο μητροπολίτης Εφέσου Καλλιάρχης, ο Κωνσταντίνος Οικονόμος που διηύθυνε την «παράσταση» και ο φοιτητής από την σχολή των Κυδωνιών που πραγματοποίησε τη χαμηλόφωνη απαγγελία. Οι λεπτομέρειες της αφήγησης του Γάλλου αναφέρουν διακοπές της απαγγελίας και σχόλια των παρευρισκομένων, το σιγανό τραγούδισμα του Θούριου, τη συνωμοτική ατμόσφαιρα και τις προφυλάξεις για τον κίνδυνο της ανακάλυψης από τους Τούρκους. Το θέμα των «Περσών» ερμηνεύτηκε στα σύγχρονα συμφραζόμενα: στο «Ελλάς» του Shelley, το πρώτο φιλελληνικό δραματικό έργο που γράφτηκε κατά τη διάρκεια του Αγώνα (ολοκληρώθηκε το Νοέμβριο του 1821), αναφέρεται στον πρόλογο «Όλοι είμαστε Έλληνες» και ο ποιητής γράφει σε επιστολή προς τον Gisborne (22.10.1821), πως το έργο είναι μίμηση των «Περσών» του Αισχύλου, που βλέπει τον Αγώνα της απελευθέρωσης από την πλευρά των Τούρκων. Η περιγραφή του Marcellus εγείρει βέβαια αρκετά ερωτηματικά: μεγάλο μέρος της αφήγησής του αναλώνεται στην απόδοση του κειμένου των «Περσών» στα γαλλικά· όμως η van Steen αποδεικνύει πως ο Marcellus μεταφράζει όχι το πρωτότυπο αλλά την πεντάπρακτη διασκευή του Αlfieri (1797, έκδοση 1804). Αυτό δημιουργεί μια άλλη σειρά ερωτημάτων και ερωτηματικών για τη γνησιότητα και αυθεντικότητα της περιγραφής, που ο Γάλλος διπλωμάτης δημοσιεύει μόλις 40 χρόνια αργότερα. Για το θέμα αυτό προσφέρονται διάφορες εξηγήσεις. Το αποτέλεσμα πάντως είναι ότι ούτε η van Steen ούτε ο Πολίτης αμφισβητούν εν τέλει πως αυτή η συνωμοτική ανάγνωση με το επικίνδυνο περιεχόμενο έχει γίνει πραγματικά· δεν μπορεί να είναι καθαρή επινόηση του Marcellus. Οι λεπτομέρειες βέβαια παραμένουν αβέβαιες.

Αλλά το πιο συγκλονιστικό γεγονός είναι πως στην ίδια την Κωνσταντινούπολη, τη βασιλεύουσα και τώρα κέντρο της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, παριστάνεται κρυφά το χειμώνα του 1820/21, λίγους μήνες πριν από το ξέσπασμα της Επανάστασης, κατά τη μαρτυρία Άγγλου περιηγητή, από Έλληνες ερασιτέχνες ο «Κωνσταντίνος Παλαιολόγος ή Η Άλωσις της Κωνσταντινουπόλεως», μάλλον το έργο του Ζαμπέλιου που υπήρχε σε χειρόγραφη μορφή Εκδόθηκε αργότερα, το 1833, (αλλά ο «Τιμολέων» του είχε εκδοθεί το 1818 στη Βιέννη), σε ενοικιασμένη αίθουσα, με πρωτοβουλία του Κεφαλονίτη ζωγράφου Γεράσιμου Πιτσαμάνου, ο οποίος φρόντισε και για τα σκηνικά και τα κοστούμια. Το παράτολμο εγχείρημα ανακαλύφθηκε από τους Τούρκους, ηθοποιοί και θεατές κατόρθωσαν να διαφύγουν, ο ιδιοκτήτης της αίθουσας όμως, ένας φαρμακοποιός από το Πέραν, αποκεφαλίστηκε μπροστά στο μαγαζί του. Ο Πιτσαμάνος κατέφυγε στην αγγλική πρεσβεία και ζούσε από τη φιλοτέχνηση πορτρέτων, ενώ κατόρθωσε αργότερα να διαφύγει με πλοίο στην Οδησσό. Το γεγονός, που ανακαλύφθηκε σχετικά πρόσφατα, είναι σημαντικό για την αλυσίδα των ιστορικών συμβολισμών και την εξαιρετική τόλμη: Έλληνες παριστάνουν λίγους μήνες πριν από το 1821 ένα ιστορικό έργο για την Άλωση της Πόλης στην ίδια την Κωνσταντινούπολη!

 

              Ηθοποιοί και δραματουργοί ως μαχητές στον Αγώνα

 

Μολοντούτο οι Έλληνες ηθοποιοί των προεπαναστατικών ερασιτεχνικών παραστάσεων στο Βουκουρέστι και στην Οδησσό είχαν πλήρη επίγνωση του πολιτικού και κοινωνικού τους ρόλου, και όταν εκδηλώθηκε το κίνημα του Υψηλάντη στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες, που κατέληξε στη μοιραία μάχη του Δραγατσανίου στις 7 Ιούνιου του 1821, βρίσκουμε να συμμετέχουν σε θέσεις κλειδιά οι βασικοί ηθοποιοί των ερασιτεχνικών σκηνών στην Οδησσό και το Βουκουρέστι. Και η τύχη τους είναι διαφωτιστική και διδακτική για τη διπλή τους ιδιότητα ως ηθοποιών που διδάσκουν από τη σκηνή και ως αγωνιστών που με τη στάση τους στο πεδίο της μάχης διδάσκουν τη θυσία για την πατρίδα και την ελευθερία. Αναλυτικά:

• ο Γεώργιος Λασσάνης, πρώτος χιλίαρχος και προσωπικός υπασπιστής του Αλέξ. Υψηλάντη στον Ιερό Λόχο, στου οποίου την ίδρυση πρωτοστάτησε, καταφεύγει μαζί του σε αυστριακό έδαφος, φυλακίζεται μαζί του στο ουγγρικό φρούριο Munkacz (1821-23) και μετά στην Theresienstadt (1823-27), αποφυλακίζεται με μεσολάβηση του τσάρου Νικόλαου Α΄ και ακολουθεί τον Υψηλάντη στη Βιέννη, όπου αυτός πεθαίνει το 1828·
• ο Ζακυνθινός Σπυρίδων Δρακούλης, εκατόνταρχος του Ιερού Λόχου, σκοτώνεται στη μάχη και απαθανατίζεται σε ποίημα του πρωτοσπαθάριου Θεοδόσιου Φινίτη· το 1822 στην Οδησσό οργανώνεται η τελευταία ερασιτεχνική ελληνική παράσταση, ο «Φιλοκτήτης» στη διασκευή του Νικόλαου Πίκκολου κατά τη γαλλική διασκευή του La Harpe, εις μνήμην του·
• ο Κωνσταντίνος Κυριακός-Αριστίας, ο πρωταγωνιστής του ερασιτεχνικού θεάτρου του Βουκουρεστίου, επικεφαλής της πομπής για την υποδοχή του Αλ. Υψηλάντη στην πρωτεύουσα της Βλαχίας (27. 3. 1821), υψώνει το λάβαρο της Φιλικής Εταιρίας και εντασσόμενος από τους πρώτους στον Ιερό Λόχο, τραυματίζεται βαριά, κατορθώνει να διαφύγει σε αυστριακό έδαφος και φτάνει μέσω Ιταλίας στην Κέρκυρα, όπου διοργανώνει στην Ιόνιο Ακαδημία από το 1824-26, στο Teatro San Giacomo, ερασιτεχνικές παραστάσεις τραγωδιών με αρχαία θεματολογία, ώσπου να ταξιδέψει στο Βουκουρέστι, όπου θα γίνει ένας από τους ιδρυτές του ρουμανικού εθνικού θεάτρου·
• ο Γεώργιος Αβραμιώτης από τη Ζάκυνθο πολεμάει στην Πελοπόννησο και πεθαίνει στο Ναύπλιο, το 1825, από τύφο·
• ο Θεόδωρος Αλκαίος, βασικό στέλεχος του ερασιτεχνικού θεάτρου στο Βουκουρέστι, κατορθώνει μετά τη μάχη του Δραγατσανίου να κατεβεί στην Πελοπόννησο και να δώσει αναφορά στην προσωρινή κυβέρνηση, πολεμάει στο πλευρό του Δημ. Υψηλάντη στον Μοριά, συμμετέχει στις ναυμαχίες γύρω από τα Ψαρά, καταρτίζει δικό του στρατιωτικό σώμα που πολεμάει στο Μεσολόγγι, στη Λέσβο και στην Κρήτη, συμμετέχει στην εκστρατεία του Φαβιέρου στη Χίο 1827, υπερασπίζεται τους αγωνιστές στη δίκη της Ερμούπολης και σκοτώνεται το 1833, άδικα και απρόσμενα, σε μιαν αιματηρή αψιμαχία μεταξύ των γαλλικών στρατευμάτων και των ατάκτων του Κριεζώτη στο Άργος·
• υπό τη σημαία της Φιλικής Εταιρίας πολεμούν στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και οι ηθοποιοί Ιωάννης Σωμάκης και Γεράσιμος Ορφανός.

Όμως δεν είναι μόνο ηθοποιοί αλλά και δραματουργοί που διασκορπίζονται από τα επαναστατικά γεγονότα:

• ο Αλέξανδρος Ρίζος Ραγκαβής (1809-1892), ανιψιός του ηγεμόνα, αναγκάζεται να καταφύγει μαζί με την οικογένειά του από το Βουκουρέστι μέσω της Στεφανούπολης της Τρανσυλβανίας στην Οδησσό, για να καταλήξει στη στρατιωτική σχολή του Μονάχου (με μεσολάβηση του Θείρσιου), και επιστρέφει μόλις το 1828 στην Ελλάδα·
• ο Μιχαήλ (ή Μιλτιάδης) Χουρμούζης (1804-1892), ο κατοπινός σατιρικός κωμωδιογράφος, συμμετέχει ενεργά στον Αγώνα σε διάφορα μέρη και παραμένει στο τέλος στην Κρήτη για να συνέλθει από τα τραύματά του·
• ο Κωνσταντίνος Κοκκινάκης (1781-1831) συλλαμβάνεται το 1821 στη Βιέννη από την αυστριακή αστυνομία γιατί μοίραζε επαναστατικές προκηρύξεις, και μένει στη φυλακή ως το 1825, οπότε απελαύνεται στην Ελλάδα και πεθαίνει πάμφτωχος στην Αίγινα το 1831.

Η Ελληνική Επανάσταση του 1821 είναι ένα διδακτικό παράδειγμα του πώς η μεγάλη Ιστορία επεμβαίνει βάναυσα στις μικρές ιστορίες των ανθρώπων ως ατόμων, μια τομή σε όλες τις βιογραφίες που χωρίζει το παρελθόν από το μέλλον, για πολλούς και οριστική, που χωρίζει τη ζωή από το θάνατο. Μερικοί έγιναν ήρωες και αγάλματα, εισήλθαν θριαμβευτικά στο πάνθεον της εθνικής μυθιστορίας, άλλοι λησμονήθηκαν και περιφρονήθηκαν από τη νέα κοινωνία, και έζησαν στο περιθώριο των γεγονότων με τις αναμνήσεις τους. Άλλοι πάλι χάθηκαν άδοξα και δεν άφησαν ούτε ένα όνομα σε κάποια ιστορία της Επανάστασης. Για όλες τις κατηγορίες αυτές υπάρχουν παραδείγματα, και σε όλες αυτές τις τύχες, μέσα στα δύσκολα χρόνια της Επανάστασης και στα δύσκολα χρόνια μετά, υπάρχουν και ηθοποιοί, που συνέβαλαν, στη σκηνή και στη μάχη, με τη ζωή τους και με τον θάνατό τους, στην εποποιία της εθνεγερσίας.

 

              Η προκήρυξη του Υψηλάντη και το θέατρο

 

Η ερμηνεία της van Steen έρχεται σε πλήρη αντίθεση με μια γερμανική διδακτορκή διατριβή του Γεωργίου Πολιουδάκη για τη μετάφραση γερμανικής λογοτεχνίας στα νεοελληνικά πριν από την Ελληνική Επανάσταση του 1821, όπου ένα πολύ μεγάλο μέρος αφορά δραματικά έργα. Στο κεφάλαιο για το «Ελληνικό Θέατρο στον προεπαναστατικό Ελληνισμό» ο Πολιουδάκης ισχυρίζεται ότι οι ελληνικές θεατρικές παραστάσεις στο Βουκουρέστι, το Ιάσιο και την Οδησσό είχαν στόχο μόνο «τη διανόηση και την τέρψη» κι όχι και πολιτική και επαναστατική σκοπιμότητα και στοχοθεσία, ότι η «Φιλική Εταιρία», που ιδρύεται στην Οδησσό το 1814, δεν εξασκούσε καμιά επίδραση στις ελληνικές θεατρικές παραστάσεις στο λιμάνι της Μαύρης Θάλασσας από το 1817 και ότι το νεοελληνικό θέατρο πριν το 1821 δεν ήταν μέσο της προετοιμασίας της επανάστασης, και μια τέτοια ερμηνεία θα ήταν τελείως λάθος (“gänzlich fehlinterpretiert”).

Αντίθετα η φλαμανδή φιλόλογος, τώρα καθηγήτρια στο Korais-Chair στον King’s Cοllege του Λονδίνου, θεωρεί άκρως πολιτικοποιημένο το ελληνικό προεπαναστατικό θέατρο, και στο τρίτο κεφάλαιο της αναφερόμενης μονογραφίας, “Remaking Persian War Heroes”, τοποθετεί την συνωμοτική «παράσταση» στις παραμονές του ξεσπάσματος της Επανάστασης (βλ. παραπάνω) σε δύο ευρύτερα συμφραζόμενα: 1) αναλύει τη «χρήση» των Περσών στην φιλελληνική δραματογραφία, και 2) προσδιορίζει τη θέση της παράστασης στο ελληνικό προεπαναστατικό θέατρο. Το πρώτο αφορά βέβαια το “Hellas” του Shelley (1820), το ποίημα “The Isles of Greece” του Βyron, και άλλα έργα για σημαδιακούς  «τόπους» της φιλελληνικής λογοτεχνικής παραγωγής (Θερμοπύλες, Σαλαμίς, Μαραθώνας, Λεωνίδας, Μιλτιάδης, Θεμιστοκλής κτλ.), αναφέρεται ακόμα και στον «Γεώργιο Καραϊσκάκη» του Παν. Σούτσου, στο χωρίο των Περσών 402-5: «Ίτε παίδες Ελλήνων» και τον Θούριο του Ρήγα (1797): «Δεύτε παίδες των Ελλήνων». Η θεματική ενότητα “The ‘More Dangerous’ Plays of Early Modern Greek Dramaturgy – Lifeline Odessa” αναλύει εν συντομία το ρεπερτόριο του ελληνικού προεπαναστατικού θεάτρου: «Φιλοκτήτης», «Εκάβη», «Πέρσες», «Θεμιστοκλής» του Μεταστάσιου, «Αχιλλέας» του Χριστόπουλου (1805), «Αρμόδιος και Αριστογείτων» του Λασσάνη (1819)· ο ίδιος ο Marcellus ακούει τον «Λεωνίδα εν Θερμοπύλαις» το 1820, στο Άργος, από μαθητές του Γυμνασίου και μεταφράζει και τρεις σκηνές· στη συνέχεια αναλύει λεπτομερειακά τον «Θεμιστοκλή» του Μεταστάσιου και εξηγεί την πατριωτική «χρήση» του στο προεπαναστατικό θέατρο (την παράστασή του το 1814 στην Οδησσό, τη χρονιά της ίδρυσης της Φιλικής Εταιρίας). Στην προκήρυξη του Αλέξανδρου Υψηλάντη στη Μολδαβία «εις το γενικόν στρατόπεδον του Ιασίου» (24 Φεβρουαρίου 1821) με τίτλο «Μάχου υπέρ Πίστεως και Πατρίδος» και αρχίζοντας με «Η ώρα ήλθεν, ω άνδρες Έλληνες…», ο αρχηγός του Ιερού Λόχου αναφέρεται ρητά στα σύμβολα της Ελληνικής Επανάστασης, τα οποία μοιάζουν παρμένα από το ρεπερτόριο του ελληνικού θεάτρου στην Οδησσό, το Ιάσιο και το Βουκουρέστι: «Ποια ελληνική ψυχή θέλει αδιαφορήσει εις την πρόκλησιν της Πατρίδος; Εις την Ρώμην ένας του Καίσαρος φίλος, σείων την αιματωμένην χλαμύδα του τυράννου, εγείρει τον λαόν. Τι θέλετε κάμει σεις, ω Έλληνες προς τους οποίους η Πατρίς γυμνή δεικνύει μεν τας πληγάς της και με διεκεκομμένην φωνήν επικαλείται την βοήθειαν των τέκνων της;… Ας καλέσωμεν λοιπόν εκ νέου, ω ανδρείοι και μεγαλόψυχοι Έλληνες, την Ελευθερίαν εις την κλασσικήν γην της Ελλάδος! Ας συγκροτήσωμεν μάχην μεταξύ του Μαραθώνος και των Θερμοπυλών! Ας πολεμήσωμεν εις τους τάφους των πατέρων μας, οι οποίοι, διά να μας αφήνωσιν ελευθέρους, επολέμησαν και απέθανον εκεί! Το αίμα των Τυράννων είναι δεκτόν εις την σκιάν του Θηβαίου Επαμεινώνδου και του Αθηναίου Θρασυβούλου, οίτινες κατετρόπωσαν τους τριάκοντα τυράννους, εις εκείνας του Αρμοδίου και Αριστογείτονος, οι οποίοι συνέτριψαν τον Πεισιστρατικόν ζυγόν, εις εκείνην του Τιμολέοντος, όστις απεκατέστησε την ελευθερίαν εις την Κόρινθον και τας Συρακούσας, μάλιστα εις εκείνας του Μιλτιάδου και Θεμιστοκλέους, του Λεωνίδου και των Τριακοσίων…». Αυτό αναφέρεται, κατά την ερμηνεία της van Steen, ρητά στο δραματικό ρεπερτόριο των ελληνικών ερασιτεχνικών σκηνών στο Βουκουρέστι, το Ιάσιο και την Οδησσό: «Αρμόδιος και Αριστογείτων» του Λασσάνη με τον αλληγορικό πρόλογο «Ελλάς», «Τιμολέων» του Ζαμπέλιου, «Θεμιστοκλής» του Μεταστάσιου, «Λεωνίδας εν Θερμοπύλαις»· ενώ αυτό θα μπορούσε να ερμηνευτεί ακόμα ως απόρροια μιας σύμπτωσης, η οποία εδράζεται στο αρχαίο μεγαλείο, το οποίο επικαλούνται οι επαναστάτες και το οποίο έχει δραματοποιηθεί και στις ερασιτεχνικές σκηνές, η αναφορά όμως στον «Θάνατο του Καίσαρος» και τον «Βρούτο» του Βολταίρου, που δεν αφορά άμεσα την ελληνική ιστορία, είναι πειστική: το πρώτο έχει παρασταθεί το 1819 στο Βουκουρέστι, το δεύτερο το 1820.

Nομίζω πως πρόκειται για μια σημαντική αποκάλυψη, που δείχνει ακόμα πιο ξεκάθαρα τη στενή σύνδεση του ελληνικού προεπαναστατικού θεάτρου όχι μόνο με την ιδεολογική και ψυχολογική προετοιμασία του Αγώνα, αλλά και με τον ίδιο τον Αγώνα ως πολεμική δράση: η έκκληση της προκήρυξης για άμεση ανάληψη επαναστατικής δράσης χρησιμοποιεί εκείνα τα σύμβολα και τα πρόσωπα, τα οποία είχαν παρουσιάσει επί σκηνής τα ερασιτεχνικά σχήματα στις Παραδουνάβιες Ηγεμονίες και στην Οδησσό. Δεν είναι μόνο το θέατρο που προετοίμασε την πολεμική δράση, αλλά η πολεμική δράση καταφεύγει η ίδια στην εμπειρία των παραστάσεων για να διεγείρει τον πατριωτικό ενθουσιασμό. Στο άτυχο πεδίο μάχης στο Δραγατσάνι βρέθηκαν πολλοί από τους ερασιτέχνες ηθοποιούς. Υπάρχει και άλλη περίπτωση τέτοιας ταύτισης του αγώνα με την υποκριτική: όταν, αρχές του 1829, ο Θεόδωρος Αλκαίος υποδυόταν στην δική του τραγωδία «Μάρκος Μπότσαρης» τον θρυλικό ήρωα, όντας ο ίδιος αγωνιστής και οπλαρχηγός, μπροστά στους πρόσφυγες και αγωνιστές του αγώνα, που αυτά που έβλεπαν επί σκηνής τα είχαν ζήσει στην πραγματικότητα, δημιουργώντας παραληρήματα ενθουσιασμού. Αυτόν τον πατριωτικό ενθουσιασμό των ερασιτεχνικών παραστάσεων στο πρώτο «εθνικό» θέατρο των Ελλήνων στα αμέσως προεπαναστατικά χρόνια, ήθελε να διεγείρει ο Αλέξανδρος Υψηλάντης και για την πραγματική μάχη. Η σύνδεση του θεάτρου με την πολιτική ήταν ακόμα πιο στενή απ’ ό,τι πιστευόταν μέχρι τώρα: όχι μόνο προετοίμασαν οι παραστάσεις τον ένοπλο αγώνα, αλλά η ρητορική του πολέμου κατέφυγε η ίδια στα μέσα του θεάτρου. Και από αυτή την άποψη δικαιώνεται ο όρος «προεπαναστατικό» θέατρο, όχι μόνο ως έννοια μιας χρονολογικής περιοδολόγησης, αλλά και ως ιδεολογικό περιεχόμενο και ιστορικοκοινωνική λειτουργία: ήταν προσανατολισμένο και προορισμένο για την εποποιία του ’21. Αποπολιτικοποιημένες ερμηνείες όπως αυτή του Πολιουδάκη, που περιορίζονται στις έννοιες μόρφωση, ηθική διδαχή, διαφώτιση και τέρψη, δίνουν βέβαια το ευρύτερο πλαίσιο της εκτίμησης του θεάτρου από τον ελληνικό Διαφωτισμό, αδυνατούν όμως να συλλάβουν τη συλλογική λειτουργία των πολιτικών συμβολισμών στην ερμηνεία της αρχαιότητας, όπου οι Πέρσες είναι οι Τούρκοι και οι αρχαίοι τυραννοκτόνοι (σε Ελλάδα και Ρώμη) είναι οι αγωνιστές ενάντια στον οθωμανικό ζυγό. Αυτές οι ερμηνείες και αυτοί οι παραλληλισμοί δεν ήταν μόνο ενδοελληνικό εφεύρημα που κυκλοφορούσε ανάμεσα στους μυημένους στη Φιλική Εταιρία, αλλά είχαν προετοιμαστεί από τον ευρωπαϊκό Φιλελληνισμό, ο οποίος είχε οδηγήσει σε μια ολόκληρη κατηγορία εφήμερης δραματουργίας με τέτοιους παραλληλισμούς και σε πολλές και δημοφιλείς παραστάσεις πριν, κατά τη διάρκεια του Αγώνα και μετά. Σπάνια στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου η σύνδεση θεάτρου και πολιτικής ήταν τόσο στενή όπως στην ελληνική Διασπορά σ’ αυτά τα λίγα χρόνια πριν το 1821.

 

(Από το βιβλίο Β. Πούχνερ, Το 1821 και το θέατρο, Αθήνα ΟΤΑΝ 2020).

2.  ΒΙΟΓΡΑΦΙΚΟ ΣΗΜΕΙΩΜΑ ΤΟΥ ΣΥΓΓΡΑΦΕΑ

Ποιός είναι ο Βάλτερ Πούχνερ.

 

Ο Βάλτερ Πούχνερ γεννήθηκε στη Βιέννη. Σπούδασε Θεατρολογία στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης και ανακηρύχθηκε εκεί διδάκτορας το 1972 με μία εργασία του για το νεοελληνικό θέατρο σκιών. Το 1977 ανακηρύχθηκε υφηγητής με μία διατριβή του για τη γέννηση του θεάτρου στον ελληνικό λαϊκό πολιτισμό. Από τότε εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Ελλάδα και δίδαξε για 12 χρόνια ιστορία του θεάτρου στο Πανεπιστήμιο Κρήτης. Από το 1989 δίδαξε στο Πανεπιστήμιο Αθηνών αρχικά στο Τμήμα Φιλολογίας και αργότερα στο Τμήμα Θεατρικών Σπουδών, του οποίου διετέλεσε και πρόεδρος. Παράλληλα εξακολούθησε να διδάσκει στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης Θεατρολογία. Υπήρξε επίσης επισκέπτης καθηγητής σε πολλά πανεπιστήμια της Ευρώπης και της Αμερικής. Το 1994 εξελέγη αντεπιστέλλον μέλος της Αυστριακής Ακαδημίας Επιστημών και το 2001 παρασημοφορήθηκε με τον «Αυστριακό Σταυρό Τιμής για την Επιστήμη και την Τέχνη». Το 2018 ανακηρύχθηκε επίτιμος καθηγητής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Έχει δημοσιεύσει περισσότερα από 120 βιβλία  και 500 μελετήματα για θέματα του ελληνικού και βαλκανικού θεάτρου, της συγκριτικής λαογραφίας, των βυζαντινών και νεοελληνικών σπουδών, καθώς και της θεωρίας του θεάτρου και του δράματος.